POZA WSPÓLNOTĄ

Didaskalia - Gazeta Teatralna nr 143 luty 2018

Olga Katafiasz

poza wspólnotą

10. Międzynarodowy Festiwal Boska Komedia w Krakowie, 9-16 grudnia 2017

 

1. 
Żaden, jak dotąd, werdykt jury w dziesięcioletniej historii Festiwalu Boska Komedia nie wzbudził takich emocji i kontrowersji, żaden nie sprowokował tak licznych głosów krytyków, nie takich dotyczących samych przedstawień, ile właśnie preferencji i decyzji jurorów. W konkursie Inferno brały udział, między innymi, spektakle Moniki Strzępki, Mai Kleczewskiej, Anny Augustynowicz, Jana Klaty, Krzysztofa Garbaczewskiego, Wiktora Rubina – by wymienić tych reżyserów, na których stawiano w rozmowach toczonych podczas trwania Boskiej. Główną nagrodę – trzecią z rzędu (w 2015 za najlepsze przedstawienie uznano Apokalipsę z Nowego Teatru, a w 2016 Wszystko o mojej matce z Łaźni Nowej) – mógł również zdobyć Michał Borczuch za Zew Cthulhu (Nowy Teatr), choć taki werdykt byłby dość zaskakujący właśnie ze względu na te z dwóch ostatnich lat. Jubileuszową edycję festiwalu wygrało przedstawienie Teatru Ludowego Sekretne życie Friedmanów w reżyserii Marcina Wierzchowskiego.
Nie widziałam Sekretnego życia Friedmanów na festiwalu, ale kilka dni po premierze, w listopadzie 2016 roku; wówczas uznałam je nie tylko za poruszającą inscenizację, świetnie wykorzystującą przestrzeń Sceny Stolarnia, ale też obiecujące otwarcie dyrekcji Małgorzaty Bogajewskiej. Jury doceniło dramaturgię spektaklu („o winie i karze, rozpisane jak w greckiej tragedii”, czytamy w werdykcie) i występujących w nim aktorów: grający małżeństwo Friedmanów Piotr Pilitowski i Małgorzata Kochan otrzymali nagrody za najlepszą rolę męską i za najlepszą drugoplanową rolę kobiecą. 
Nagroda za najlepszą produkcję została zatem przyznana skromnemu, precyzyjnie skonstruowanemu i dobrze zrealizowanemu przedstawieniu, w którym widz zostaje postawiony przed pytaniem o możliwość jednoznacznego orzeczenia winy bohaterów: odbywających wyrok za pedofilię ojca (Piotr Pilitowski) i syna (Piotr Franasowicz). I choć wiemy, że wydarzenia, jakie się przed nami inscenizuje, zdarzyły się naprawdę (inspiracją dla twórców był nominowany do Oscara film dokumentalny Andrew Jareckiego Capturing the Friedmans), nie jesteśmy zdolni do zajęcia jednoznacznego stanowiska. Z jednej strony, słuchamy o dwudziestu małoletnich ofiarach Friedmanów, z drugiej – przyglądamy się błędom popełnianym w dochodzeniu, prawniczym strategiom, nagonce mediów. Widz sam musi zdecydować, czy jego sądy mogą być uznane za obiektywne, czy też został zmanipulowany. Największe wrażenie zrobiła na mnie właśnie sytuacja, w jakiej zostałam postawiona: niemożności jakiegokolwiek rozstrzygnięcia, a co za tym idzie – uzmysłowienie sobie własnej bezsilności.

 

2.
Twórcy Sekretnego życia Friedmanów nie manifestują, że są bystrzejsi czy bardziej racjonalni niż publiczność, nie wciągają widza w grę afektów – a jednak zostawiają go w dyskomforcie wątpliwości. Takiego partnerskiego traktowania odbiorcy zabrakło, moim zdaniem, w przedstawieniu Będzie pani zadowolona, czyli rzecz o ostatnim weselu we wsi Kamyk Agaty Dudy­‍-Gracz, nagrodzonej przez jury za najlepszą reżyserię.
Przyznam, że to przedstawienie – widziałam je najpierw Krakowie, a kilka dni później w Teatrze Nowym w Poznaniu – było dla mnie najbardziej negatywnym doświadczeniem Boskiej Komedii. Co więcej, również jednym z najgorszych spektakli, jakie widziałam przez ponad dwadzieścia lat regularnego śledzenia polskiego życia teatralnego. Nie wiem jednak, czy określenie „najgorsze” jest tu adekwatne, nie chodzi bowiem o to, że to przedstawienie nieudolnie zrealizowane – Agata Duda­‍-Gracz to reżyserka sprawnie operująca sceniczną maszyną, co widać zwłaszcza w przedsięwzięciu wieloobsadowym, rozgrywanym nie tylko na scenie, ale także poza nią, we foyer, między rzędami widowni. Rzecz nawet nie w odmienności gustów; można też się spierać, na ile tautologiczne zabiegi są skuteczne, a na ile nużą. Mój główny zarzut dotyczy jednak obrazu świata, jaki roztacza przed nami Duda­‍-Gracz.
Będzie pani zadowolona… inspirowane jest wydanym w 2014 roku reportażem Wiesława Łuki Nie oświadczam się. W 1976 roku w pewnej wsi zamordowano trzy osoby; w procesie zeznawali niemal wszyscy mieszkańcy. Duda­‍-Gracz umieszcza akcję przedstawienia w latach dziewięćdziesiątych albo już w nowym tysiącleciu – kostiumy są tak niegustowne i przaśne, że właściwie trudno określić, z jaką dekadą możemy je skojarzyć. Ilustrują wyobrażenie o prowincjonalnej, pretensjonalnej elegancji; odnoszę wrażenie, że właśnie wyobrażenie (niemające wiele wspólnego z rzeczywistością) o strasznej polskiej wsi tak zawładnęło wyobraźnią reżyserki, że nie potrafiła – i nie chciała – w żaden sposób zniuansować konstruowanego przez siebie świata.
Bohaterowie spektaklu Dudy­‍-Gracz wszyscy bez wyjątku są brzydcy, źle ubrani, prymitywni, kierują się jedynie podstawowymi potrzebami życiowymi (jedzenie, wódka, seks) i nie umieją wymawiać obcojęzycznych nazw potraw – tak pokrótce można określić ową zbiorowość. Tym, co jest dla mnie nie do przyjęcia i przeciwko czemu z całą stanowczością się buntuję, jest absolutnie jednoznaczny obraz postaci, jaki kreśli reżyserka. Przedstawienie ma być, wedle deklaracji twórców, o złu, a jest przyjemnym, w gruncie rzeczy, dla widza obrazkiem egzotyki, która być może istnieje kilkanaście kilometrów od naszych schludnych mieszkań, ale na szczęście nie wiemy o niej zbyt wiele. I, broń Boże, nie znamy nikogo takiego! Przyjemnym i komfortowym, bo Duda­‍-Gracz dość konsekwentnie (acz topornie) chce wywołać nasze poczucie wyższości wobec bohaterów. Nieprzypadkowo już we foyer, gdzie aktorzy witają nas, weselnych gości, dość natrętnie okazując radość z tak licznego przybycia, możemy przyjrzeć się ich ubytkom zębowym (wyczarowanym dzięki czarnej kredce), niegustownym fryzurom, źle dobranym kreacjom. Potem jest jeszcze gorzej – postaci posługują się językiem mającym teatralnym widzom uzmysłowić prymitywizm ich myślenia. Kiedy na krakowskim pokazie grająca Cysarzową Dorota Abbe poprawiła wypowiadane przez siebie „wziąć” na „wziąść”, uznałam to za gruby żart. Ale kiedy to samo usłyszałam w Poznaniu, wreszcie zrozumiałam sceniczny komunikat: patrzcie, jakich prostaków tu dla was gramy.
W Poznaniu odkryłam również, że interaktywność przedstawienia jest tu dużo intensywniejsza (w Krakowie była ograniczona układem przestrzennym foyer Sceny Kameralnej Starego Teatru, aktorzy nie mieli możliwości nawiązać bezpośredniego kontaktu ze wszystkimi widzami, jak w poznańskim Nowym), a jednocześnie fałszywa: pan z obsługi stanowczo zabraniał wnoszenia na salę chleba ze smalcem, którym mieliśmy się częstować, a gdy jeden z widzów chciał sięgnąć po stojącą na umieszczonym na widowni stole butelkę wódki, został zatrzymany i odesłany na swoje miejsce. Do gniewu, jaki poczułam w Krakowie, w Poznaniu dołączyło zażenowanie: nie dość, że jestem obrażana pokazywaniem tak fałszywego i krzywdzącego (i dla bohaterów, i dla odbiorców) obrazu świata, to jeszcze wyłazi na wierzch teatralna bylejakość.

 

3. 
Będzie Pani zadowolona…. okazało się właściwie jedynym spektaklem Boskiej Komedii, który spotkał się z moim tak zdecydowanym sprzeciwem. Było natomiast kilka przedstawień, wobec których pozostałam zwyczajnie obojętna. Należały do nich Żony stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy w reżyserii Wiktora Rubina (Teatr Polski w Bydgoszczy). Nie wiem, czy pokaz, który widziałam, nie był po prostu nieudany, bo dramaturgia przedstawienia i jego potencjalna energia wydawały się obiecywać dużo więcej. W Krakowie nie powiodły się próby nawiązania kontaktu z publicznością (która nie chciała współdziałać z aktorkami), nie podziałało wezwanie do wspólnego manifestowania (bo widzowie spieszyli się na kolejny festiwalowy pokaz). Miałam wrażenie, że oglądam szkic przedstawienia, który dopiero czeka na wypełnienie – nie tyle treścią, ile siłą przekazu i mocą jednoczenia zbiorowości.
Wobec Chłopów Krzysztofa Garbaczewskiego (Teatr Powszechny) miałam jedną podstawową wątpliwość: nie wiem, po co reżyser adaptował powieść Reymonta i co tak naprawdę było tematem spektaklu. Historia nieszczęśliwej miłości Jagny i Antka Boryny to wątek przewodni, wokół którego snują się pozostałe epizody. Przedstawienie ciąży więc w stronę melodramatu, ale wiarygodnego jedynie za sprawą Jagny granej przez Magdę Koleśnik. To, co mogłoby stanowić istotę adaptacji, czyli położenie bohaterów i ich zależność od natury, na której są łasce (a jej piękno i groźną siłę reżyser podkreśla poprzez czytane przez aktorów długie ustępy powieści), właściwie nie wybrzmiewa. Dystans, z jakim aktorzy Teatru Powszechnego budują swoje postaci, zmienia swoje natężenie tak, że chwilami efekt jest zwyczajnie groteskowy.
Sporym rozczarowaniem okazało się Come Together Wojtka Ziemilskiego (Studio Teatrgaleria). Osiemdziesiąt minut spektaklu, w trakcie którego piątka wykonawców robi, co może, by namówić widzów do przekroczenia teatralnej „czwartej ściany” i wspólnego działania w przestrzeni scenicznej gry, ma udowodnić publiczności, jak łatwo poddaje się zakazom i, w gruncie rzeczy, pozostaje więźniem stereotypu. Ów zakaz jest przed rozpoczęciem przedstawienia wypowiedziany przez inspicjentkę, zaś w jego trakcie wyświetlony na ścianie: „proszę nie wchodzić na scenę”. Jesteśmy kuszeni coca­‍-colą, możliwością zapalenia papierosa (bo na widowni przecież nie wolno), a nawet poddawani szantażowi emocjonalnemu – Lena Frankiewicz z dużym oddaniem odgrywa, stosując po kolei różne metody aktorskie, głęboki żal, a potem, dość ekspresyjnie, wściekłość. I może by się udało udowodnić publiczności, że teatr jest instytucją opresyjną, a my zbyt łatwo się tej opresji poddajemy, gdyby nie incydent, do jakiego doszło podczas krakowskiego pokazu. Na scenę, niejako w odpowiedzi na wezwanie zespołu i w geście sprzeciwu wobec bezsensownego zakazu, wszedł chłopak – raz, drugi, trzeci; zawsze natychmiast reagowała pani z obsługi, wyprowadzając niepokornego widza. Przyznam, że jeszcze wówczas można było mieć wątpliwości, czy to wtargnięcie nie jest częścią spektaklu. Chłopak zaczął namawiać do buntu publiczność, wreszcie wszedł między aktorów tak, że nieskuteczna okazałaby się pokojowa interwencja. Zastosowano wiec rozwiązanie siłowe: pracownicy ochrony wyprowadzili go, a gdy opuszczaliśmy Łaźnię Nową, przed budynkiem stał policyjny radiowóz.
Uczestniczenie w tym pokazie było przykrym doświadczeniem: nie dość, że drastycznie uzmysłowiono publiczności siłę słów „proszę nie wchodzić na scenę”, to jeszcze spektakl obnażył swoją bezradność wobec takich – prowokowanych przecież przez aktorów – zachowań widzów. Owszem, w tym przypadku podejmujący „społeczną interwencję” okazał się wyjątkowo wytrwały, ale z jego uporem wykonawcy nie potrafili sobie poradzić. Gdy chłopak wchodził na scenę, odwracali się lub przyjmowali obojętną pozę, gdy go z niej sprowadzano – po prostu kontynuowali przedstawienie. Tak jakby nic się nie stało albo jakby to, co się właśnie wydarzyło, kompletnie ich nie dotyczyło. Aktorzy w Come Together, jak się zdaje, nie zostali w żaden sposób przygotowani na ewentualną obecność niepokornego widza; ich reakcja była tak nieporadna, że dla publiczności zawstydzająca.

 

4. 
Dlaczego na tegoroczną Boską Komedię nie zaproszono Klątwy Olivera Frljicia, ale dwa inne spektakle Teatru Powszechnego – wspomnianych już Chłopów i Wściekłość w reżyserii Mai Kleczewskiej? Organizatorzy festiwalu nie powtórzyli gestu dyrektora Dialogu Tomasza Kireńczuka i nie dopuścili do konfrontacji z władzą, z jakiej Kireńczuk wyszedł zwycięsko. Naturalnie, można zrozumieć strategię kuratorów: „nie pogarszajmy sytuacji, ratujmy, co jesteśmy w stanie uratować”, ale Boska zawsze prezentowała najważniejsze spektakle minionego sezonu, zatem nieobecność Klątwy była w przypadku tego właśnie konkursu wyraźnym unikiem.
Pytanie o nieobecność Klątwy wiąże się w istocie z inną kwestią, tym razem niebezpośrednio zależną od kuratorów festiwalu: w jakiej mierze spektakle pokazane w tym roku w Krakowie były reprezentatywne nie tylko dla polskiego pejzażu teatralnego, ale także dla sytuacji instytucji kultury i postawy środowiska twórców? Obawiam się, i jest to wrażenie dojmujące, że jednak były – mimo że w programie czytamy, że przed nami „spektakle pełne siły i determinacji, z odważną wizją, bezkompromisowe, a nawet radykalne”, w tym trudnym i dramatycznym dla polskiego teatru roku (by wspomnieć choćby zmianę dyrekcji Narodowego Starego Teatru), większość przedstawień nie podejmowała bezpośrednio problemów, które są najbardziej dziś istotne: niszczenia demokracji, ograniczania wolności słowa, prawicowej polityki kulturalnej, która nie dopuszcza pluralizmu artystycznego. Spektaklem wprost odnoszącym się do obecnej sytuacji był prezentowany poza konkursem Proces Krystiana Lupy. Jak pisała Maryla Zielińska w 142 numerze „Didaskaliów”: „Poczucie bycia częścią zbiorowości, odpowiedzialność jednostki za nią, pytania tożsamościowe domagają się reinterpretacji”. 
Owo bycie „częścią zbiorowości” stanowiło temat dwóch innych przedstawień, prezentowanych w konkursie: Weselaw reżyserii Jana Klaty (Narodowy Stary Teatr; o spektaklu pisała w „Didaskaliach” nr 139­‍-140 Katarzyna Fazan) i Hymnu do miłości na orkiestrę, chór pluszaków i innych w reżyserii Marty Górnickiej (Teatr Polski w Poznaniu; spektakl nagrodzony za najlepsze muzykę, choreografię, scenografię i kostiumy). Hymn do miłości widziałam na Boskiej Komedii po raz pierwszy; w kontekście innych festiwalowych pokazów, a najpewniej również i poza nim, okazał się przejmującym studium generowania zbiorowych lęków i formowania poczucia zagrożenia, które może zawładnąć społecznością, determinować jej wybory i działania, a przy tym skutecznie nią sterować i utrzymywać pod kontrolą władzy.

 

5. 
Pierwszego dnia festiwalu, obok przedstawienia Cezary idzie na wojnę Cezarego Tomaszewskiego (komuna// warszawa; nagroda dla najlepszego zespołu) zaprezentowano również przedpremierowo Vernona Subutexa w reżyserii Wiktora Rubina (Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie). Trudno o bardziej kontrastowe zestawienie: Tomaszewski tworzy krótki, kameralny, choć brawurowy i wyrazisty spektakl, Rubin zaś – widowisko długie (ponad cztery godziny), męczące, bez wyraźnego tematu. 
Cezary idzie na wojnę, przedstawienie rozpisane na czworo aktorów i pianistkę – wszyscy przedstawiają się jako Cezary Tomaszewski – zrealizowano w ramach organizowanego przez komunę// warszawa cyklu „Przed wojną/Wojna/Po wojnie”. Reżyser opowiada w nim o osobistym doświadczeniu – konfrontacji z komisją wojskową, do niedawna przyznającą potencjalnemu rekrutowi odpowiednią kategorię, stwierdzającą zdolność do walki. Tomaszewski nie tylko podważa obowiązek zasadniczej służby wojskowej (niedawno w Polsce zniesiony, teraz rozważa się jego przywrócenie), ale zadaje pytanie o stereotyp „męskości”. Śpiewanie pieśni Moniuszki, wykonywanie fragmentów słynnych choreografii (choćby Popołudnia fauna Wacława Niżyńskiego), popisy gimnastyczne – składają się na, wedle określenia twórców, „kampową rewię”. Tomaszewski mówi tu o absurdzie wojny, fałszywym patriotyzmie i przebrzmiałych mitach, jakie ponownie usiłuje się wtłoczyć w naszą świadomość, wyraźniej i dobitniej, niż to wybrzmiewa w wielu „antywojennych” utworach. Cezary idzie na wojnę to manifest skromny, ale skuteczny.               
Błędem, moim zdaniem, było umieszczenie w programie jako wydarzenia towarzyszącego pokazu Vernona Subutexa, tym bardziej że premiera przedstawienia odbyła się dopiero 5 stycznia, a więc cztery tygodnie później. W grudniu spektakl sprawiał wrażenie ledwie szkicu, dlatego też obejrzałam go powtórnie. Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin adaptują dwutomową powieść Virginie Despentes (reklamowaną jako największe wydarzenie literackie 2015 roku we Francji) o mężczyźnie w średnim wieku, który po latach prowadzenia sklepu z płytami, po jego zamknięciu i eksmisji z mieszkania, trafia na ulicę. Vernon (gościnnie Krzysztof Zarzecki) najpierw usiłuje trzymać fason, zatrzymuje się u byłych kochanek czy niegdysiejszych kumpli, w końcu jednak staje się bezdomnym.

Zaskoczona byłam już samym pomysłem adaptacyjnym – trudno oprzeć się wrażeniu, że Janiczak po prostu streściła najważniejsze wątki powieści, nie problematyzując ich szczególnie ani nie chcąc w żaden sposób uczynić doświadczenia bohatera bliższym widzowi – akcja, jak w powieści, umieszczona jest we Francji. Wędrówka Vernona odbywa się w umownej teatralnej przestrzeni (kilka podestów przedstawia różne mieszkania, do jakich trafia Subutex), on sam zwraca się bezpośrednio do publiczności, skarżąc się na pogorszenie standardu życia i – co się z tym wiąże – utratę powodzenia u płci przeciwnej. Scena Teatru im. Juliusza Słowackiego i jej możliwości techniczne są wykorzystywane bez umiaru, naszą uwagę ma przyciągać coraz to nowa aranżacja przestrzenna. W tym nadmiarze atrakcji niepokoi kilka spraw. Po pierwsze, właściwie nie wiem, o czym traktuje przedstawienie: o łatwości, z jaką wypada się ze społecznych struktur, o braku międzyludzkiej solidarności, o losie bezdomnego czy pozorności współczesnych związków – wszystkie te wątki zdają się równoprawne, ale żaden nie jest poprowadzony na tyle zdecydowanie, by właściwie wybrzmieć. W powieści Despentes świat wygląda dużo groźniej, a los bohatera to tylko exemplum kryzysu Europy. Po drugie, jest coś aroganckiego w sposobie, w jaki Janiczak i Rubin pokazują postaci kobiece i związki homoseksualne. Wiem, to właściwie zarzut trochę niewiarygodny w kontekście pracy tego duetu, ale w tym przedstawieniu kobiety jawią się jako zawiedzione i nieszczęśliwe panie w średnim wieku, czyli burżujki w pretensjach, a relacja miłosna dwóch kobiet ma być po prostu zabawna w swojej „inności” (przy czym nie mamy praktycznie złudzeń co do trwałości tego romansu). Po trzecie wreszcie, nawet jeśli pominąć teatralną brzydotę, ze spektaklu wyłania się obraz fałszywej wspólnoty, jaką w finale tworzą wyzwoleni z konwenansów bohaterowie – niezależnie od pozycji społecznej i zasobności portfela. Mimo że ów koniec niekoniecznie trzeba czytać jako realistyczny, to wydaje się on wobec tego, co oglądaliśmy przez cztery godziny, niestosownym happy endem.